具有高度社会责任感与伟大历史使命感的艺术家通常都具有超人的洞察力,这是一种可能连他们自己也未必意识到的直觉力和感知力,正如艺术史上那些曾给我们留下灿若繁星的经典作品的艺术家那样。没有人,包括他们自己,恐怕都不曾想过,他们在画布上不经意留下的连边缘都没有廓清的日出画像或者是随便签个名便交去展览的小便器,尽在不经意中推开了艺术史的一扇大门。[1]从这个角度来说,何多苓在艺术创作上表现出来的特立独行,似乎在一开始就预言了中国在世纪复兴进程中的人文危机,并且以个人之绵力艰难地在这种遮蔽中为我们洞开反思与复归的大门,这扇门的后面就是他所营造的永恒世界,东方文明的精神家园。

  二十世纪下半叶,在历经帝国蹂躏与列强封杀之后,这个历经磨难以及沧海桑田的国家终于缓慢地启动它筚路褴褛的复兴进程,然而复兴之旅并非一帆风顺,在摆脱食不果腹、满目疮痍处境的过程中,人们却付出了道德败坏、人情淡漠、缺乏担待的代价。对于这种人性的裂变与颓废的侵染,何多苓以其超验的直觉作了预言,他说,生态危机的众迹象中,美学上的症状甚至比经济学上的症状出现得更早,更触目惊心。[2]这也是何以文革结束后,艺术家们纷纷开始反思六七十年代精神创伤的时候,何多苓却在画作中传达出了富有诗性的哀伤。他无意于批驳曾经的过去,而是像一个执拗的孩子,死死攥着柴门,守着那个时代人们恨不得飞也似地逃离的空间。何多苓有中国传统文人的情结,铁肩担道义的气度和禀赋。中国经济的发展也伴随着堕落、颓废、媚俗的纷至沓来,何多苓几乎是不由自主地选择了这样的一条孤独的道路,重建东方文明的高贵与典雅,并且从那时开始一直到现在,他都在捍卫中国传统文明的纯粹与高雅。对于他的艺术道路与修为的研究是非常有价值的,尤其是对当代社会文化而言。为了论述的需要,本文拟以永恒时空的营造作为何多苓艺术创作与实践的主线来简要地勾勒其艺术创作的心路历程。因为何多苓曾说过,空间无处不在。我的工作就是要把这些空间表现在一幅画面上。时间之手把世代的空间叠加在上面,使我们迷惑和惊喜。我希望把我创造的空间叠加在上面。当然我们必须承认,何多苓的艺术创造性与其作品的丰富性、多样性与深刻性绝不是一篇文章,几条线索或几种主义可以承载,挂一漏万在所难免。

  从上个世纪80年代至今,何多苓的艺术创作经历大约可以分为四个时期。第一个时期属于自发期;第二个时期为过渡期;到了第三个时期,他开始进入艺术的自觉时期;最后一个时期,虽然在理念上延续了前一个时期,但却超越了前一个时期的实验性与探索性,这是何多苓在艺术创作中全面收获的崭新时期,这个时期他对空间的驾御能力达到了前所未有的高度,在此不妨称之为他的艺术自由期:

  第一个时期(1980-1984):自觉期。这个时期何多苓的作品以具有诗意的空间或梦境为特征,与其说它们揭示了伤痕,不如说它们揭示了生活在别处的意味。

  文革结束以后,随着粉饰生活的伪现实主义的失势,艺术创作开始转向对人的命运的关注,从理想主义、英雄主义转向悲情现实主义和平民主义,从表现英雄或塑造典型转为对战争中普通人的描绘。这个发轫于文学的伤痕美术潮流,以反映真实为最大特点,而何多苓则被视为伤痕美术的当然代表。虽然在某种意义上,何多苓的作品确实记录了那个时代的真实层面,但它们并不提供批评与反思的对象。何多苓所描绘的恰恰是他所要极力挽留的事物,就在这一点上,他走向了与自己的同辈们相背离的道路,[3]高全喜曾说:何多苓有一种隐者的气质,从一开始走向绘画艺术,就显示出他的早熟。[4]何多苓艺术作品的主题,在某种程度上并没有反映时代的主流精神。对于眼前发生的一切,他几乎是岿然不动,处于观望状态。他说,我和大多数同代人一样,早已告别了那个世界,但它并没有在我心中消失。[5]尽管他已经从那个远离喧嚣的川西山区回到城市,但是他并没有把他的心交出去。他把自己遗望在那个纯朴的世界里,以至于每当我想要画点什么的时候,它就如此清晰地展现在眼前。[6]与其说他的作品反映的是时代的伤痕,不如说它们重构了他所迷恋的那个贫瘠却又丰富和纯朴的世界。实际上,这个时期最能代表他心灵纠结的作品也许是《墙》,尽管这件作品没有太大的影响,但是它最能反映他当时的心境。艺术家与他所处的现实之间仿佛隔着一道墙,他与墙那边的世界若即若离,他生活在其间,但是他却阻止了一切可能的和它的交流。而在作品《雪雁》系列中,艺术家更是进一步隐遁到他为自己营造的世界去了。《雪雁》就连画面的主题都是非现实的,它是古典式构成和浪漫主义内容混合而成的世界,艺术家甚至还赋予它以宗教的价值。

  之所以说这个时期的创作对于何多苓而言大多属自发性的,一方面是因为作品所具有的探索性质。对于一个在艺术界崭露头角的艺术家来说,很多东西都是试探性的,或无意识,或偶然的结果,这也完全符合一个艺术家技能与身心发展的规律,但这并不等于说这个时期不会出现有价值的作品,作品的价值有时取决于它在艺术史中的位置。许多研究者似乎无法正视这种特殊情况,非要找个理由说服自己不可。艺术家曾坦诚地说,他并没有想过要在他的画布上表达所谓的伟大理想,甚至对于想要去挖掘他作品中深刻内涵的研究者都怀有对评论者在这方面将冒的风险的担心。[7]另一方面是因为作品所具有的不确定性。这个时期,他的艺术也呈现了语言、理念等各方面的未定性。这对于初涉艺坛的艺术家而言再正常不过,所不同的是,何多苓的作品中已经包含了对于空间问题的探讨,自我救赎也好,普世之爱也好,但它确实存在,无论他认识或承认与否。

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